小说：诗意与运思的语言艺术
儒帅哲师

    一

小说之为小说，在于其是一门艺术。而非其它，如果要真正的理解小说怎样存在，就要从艺术的角度出发，我们曾经讨论过常论对于存在的遮蔽，但是较之于常论，还有比其对存在的遮蔽更甚者，那就是形而上学或哲学的“真理”。海德格尔曾在《意识作品的本源》中指出，艺术是擦存在者真理之自行设置入作品。如此说来，真理乃是包括小说在内的一切艺术品之应有之意，那么作为探寻存在之小说，即需要真理之自行设置入作品，而其要探寻之存在又受真理的遮蔽，这就形成了一个在逻辑上很难理解的矛盾，但是，在实质上，海德格尔所提出的“真理”是与我们贯常所认识之真理，是哲学或形而上学之真理，哲学之真理大致上包括两类，所指称的就是人们认为的“真实”，在现实主义小说中，其所倡导的反映“真实”或“现实”，指的就是此种真实，巴尔扎克和福楼拜、左拉等，追求的就是这样的一种真实的真理。即“事情的事实”和“命题的真实”，与之相应的就是“事情真理”和“命题真理”。

    前者指现成事物与其合乎理性的本质概念的符合一致，后者指一个陈述与它所陈述的事实符合一致。总而言之，就是“知与物”的符合。这就是哲学或形而上学的真理。此种真理所体现的无非是一种存在者的普遍的状态。属于形而上学和科学的认知理念，作为小说的艺术，如果被这种真理所支配，那么其艺术性自然就会丧失殆尽，那么就不能称之为小说，至少不能被称为作为艺术品的小说。

    长期以来，人们一直以反映“现实”和表现“真实”，来谈论小说，这并非是一种艺术的态度，而是哲学或科学的态度，而对小说的认识，也只能停留在肤浅的经验层面上，停留在所谓的“知识与事实符合一致”的“真实”层面上，而忽略了“真理”，即“真实的本质”。

    二、

    何谓艺术中的真理呢？就是“真”之理，而不是真的“理”，前者是从存在的“本真”出发，而后者是从人的主观意识出发，是一种主体的天才式的认知行为。因此，我们可以说，艺术中的真理，即“真”。就是海德格尔所谓的“存在者的无蔽”，就是存在者所显示出来的自身。小说探索存在，就是要让存在自行“涌现”，让存在者从遮蔽处是走出，成其为一个如此这般的存在者本身。

    小说作为一门艺术，或者说小说是艺术的一种存在方式，其本质就在于勘探存在，作为无蔽的自然显现，就是达到了真。小说为人们达到真开拓了一条道路，但是小说在求真的同时，还要表现美，如果不表现美，小说同样也就脱离了艺术的本质，我们先来看一下，何为艺术中的美，，海德格尔在《形而上学论》中指出：“一切存在者之存在就是最现象者，也就是最美者，最立于自身中者。”海德格尔对美的界说，即非概念，也非定义。因为此二者皆是以往哲学或美学是什么的一种表述，带有浓厚的形而上学色彩，而海德格尔却是从存在和艺术的角度出发，不再规定或者定义“美是什么”，而是“怎样存在”。海德格尔对美的界说，还有诸如“万物中真正的自行显示者和最能闪现者。”“美就是存在者之在场状态，存在就是存在者之真实。”“那么其自身而未闪现者，即真实，也就是美。”如此可以指出，从存在出发，“真”即是“美”，越是真，也越是美。真与美实乃指存在的本镇状态，也就是艺术得以发生的起源。“艺术乃是使事物作为讨人喜欢的东西那样的意义上的美的表达，然而艺术实为存在者之存在的敞开。”由此我们可以说小说的存在方式：探寻存在，抵达本真，显现美。从古到今的一切具有艺术价值的小说，都是让存在如其所是的自行显现，小说以自己的方式敞开存在者之存在，亦既澄明，从而让存在者之真理得以发生。因此，小说所表现的内容，越是接近真理，同时也体现了更高层次的美，“真”可以于“思”来达到。而美可以于“诗”来表现。真与美是不可分离的，那么“思”与“诗”也同样不可分离。因此，作为艺术的小说，其创作就越离不开思与诗。

    三、

    文学与哲学同样都表达思想，但二者在表现思想时，却是有很大的差异的，文学作为一门艺术，其所表达的方式是“思”，而哲学却是形而上学。

    米兰•昆德拉在《小说的艺术》中，提出了四个召唤，即游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤、时间的召唤。他在思想的召唤中特别强调这并不是要将小说转化为哲学，而是要在叙述故事的基础上，运用所有的手段，不管是理性的还是非理性的，叙述性的还是思考性的，只要它能够照亮人在存在，只要它能够使小说成为一种最高的智慧综合。米兰•昆德拉所说的这种非哲学或形而上学的思考，我们可以称之为“思”。思与哲学的思考的不同之处在于追问方式的不同。后者的追问方式是“是什么”，西方自柏拉图以来到海德格尔之前的哲学，几乎都是在不停的追问存在“是什么”，而“是什么”所得出的回答都是一个存在者。如柏拉图的“理念”，笛卡尔的“我思”，康德的“物自体”、叔本华和尼采的“意志”等。这种追问方式，就是形而上学的思考方式，是主体的一种“骄横跋扈的天才活动”，而思却不同，思不再追问“是什么”，而是“怎么存在”。如此，思就从对象化的认识转而成为了对存在的体悟，从外在的认识成为融合的体验。诚如海德格尔所说的：“思的本真姿态不是追问，而是对那个将要进入问题之中的东西的允诺的倾听。”哲学的真理与文学之思的最大区别即在于此，伟大而充满智慧的哲学著作，可能会给人带来一种求知的愉悦，但是不会给人以心灵的共鸣和发自内心的感动。而文学却不同，文学能让人倾听的方式来融入存在之中，在诗性的语言中感受瞬间而永恒的存在，人在文学中体验到的是人的本己的存在，是人对本真生命的理解。无论是欧洲文艺复兴时期的《堂吉诃德》到现代《生命中不能承受之轻》，中国古代的《红楼梦》到现代的《围城》，东西方的小说，以不同的方式揭示了存在，真正的作为艺术的小说，无不是诗与思的结合。

    四、

    语言，是小说最基本的层面，也是小说存在的最基本方式，任何小说皆为语言写就，一不小说由什么样的语言来书写，决定了这部小说是否具有艺术性，即“诗性”。小说的意义在于对存在的探寻，若要达到此目的，就需要运用一种诗意的语言，诗意的语言是对存在的“纯粹的说”。因此是一种本真的语言，而作为“诗性语言”的本真语言，不仅仅是说，而是在说者和听者之间建立一种对话和理解的可能性，这就是为什么有些经典的小说无论其成书年代离我们多么久远。而我们在倾听其语言的道说时，会产生“同感”和“共鸣”的原因，因为诗性语言的本真纯粹之说，能让我们达到存在，让存在者如其所是的显现。

    语言本质上是诗性的，而我们的日常语言和技术语言因为重复的言说，乏味的常论和论证类型的真理，将世界上的事物按照有用来区分，以物化和对象化的角度来蓝世界和人本身，从而使人不断的异化，世界渐渐的成为一个由工具理性主宰的冷冰冰的的毫无意义的世界，语言的本质被扭曲，存在被遗忘。

    诗性语言如何能达乎本真的存在呢？乃是因为其具有“命名””和“召唤”的作用。诗性语言的召唤，是一种词语的创建。在小说中，我们所见者皆为词语以及由词语聚集所表现的意象，而意想就是把不在场的存在者的在场带到近旁。20世纪最具有诗性的伟大小说《追忆似水年华》就充分的体现了诗意语言如何对存在者命名和召唤的。川端康成的《雪国》的开头有这样一段描写：“在遥远的山巅上空，还淡淡地残留着晚霞的余辉，透过车窗玻璃看见的景物的轮廓。退到远方，却没有消逝，但已经黯然失色了……这当几，姑娘的脸上闪现着灯光、镜中映像的清晰并没有减弱窗外的灯火，灯火也没有把映像抹去，灯光就这样从她的脸上闪过，但并没有把她的脸照亮。这是一束从远方投来的寒光，模模糊糊地照亮了她眼睛的周围。她的眼睛同灯光重叠的那一瞬间，就像在夕阳的余辉里飞舞的妖艳而美丽的夜光虫。”在这段描写中，晚霞的余辉，窗外的灯光，姑娘的容颜都通过词语的创建，被“邀请”进一个暮色苍茫，亦真亦幻的世界，给人一种置身于雪国列车上身临其境之感。晚霞、灯光，姑娘虽然是不在场的，但是它们的诗性的存在，却被带到近旁来。不仅如此，落寞、孤寂、空幻、美丽、绚烂、清冷也同时被召唤来到近旁，共同聚集为一种难以言表的美感和体验，语言所表达，所言说的，在此之外，还有一种言外之意。
    五、
    小说所要体现的真理，需要诗性的语言，那么什么样的语言才能称得上诗性语言呢？诗性语言不同于日常语言之处在于其多义性和含混性，既然语言的本源是诗性语言，而诗性语言能达到存在，澄明真理。那么多义和含混不是让真理被遮蔽了么？其实不然，因为诗性语言所澄明的存在本身是历史的、生成的。因此，要根据这变动不居的存在，使存在真正的在语言中持存。那么与其相应所运用的诗性语言必然是多义的和含混的。乔依斯在他的短篇小说《死者》中有这样一段话：“他静默地站在过道的阴暗处，力图听过那男声唱的是寺庙歌。同时，向上凝视着妻子。她的姿势中藏着某种典雅和神秘。仿佛她是某种东西的一个象征。他问自己，一个女人站在楼梯上的阴影里，聆听着远处的音乐。究竟是一种什么象征。倘若他是个画家，他就要把她此刻的神态画下来。他那蓝绒帽将会在幽暗的背景上衬托出她头发的古铜色。她裙子上那些深色的花饰将会衬托出那些淡色的部分。倘若他是画家，他将把这幅画命名为音乐。”在这段描写里，乔依斯并没有运动意识流，而是传统的描写。但是这段话所表现的是什么呢？站在楼梯阴影里的女人，一种神秘的象征，亦或远方的音乐。文本中明确的描写了这些，但又不完全是，在这些话语里还包含着一种难以言说的东西，对于这难以言说之物，我们只有融入其中去体验。这就是存在，或许我们每一次读到这段描写，我们都会有不同的感受和体验。因为这段文字所表现的不是一个具体人物和存在者，而是一种既表现为瞬间，而又是永恒的存在。存在持存在诗性的语言中，而正是诗性语言的多义性，形成了对于理解者的封闭与敞开双重性。文字的意义因其多义性与含混性，所以其揭示的存在是具有历史性和生成性。语言是存在之家，存在即在语言中敞开，这种敞开能染个存在者不断的澄明自身。因此，对于理解者来说，形成了“遮蔽——澄明”的不断更替，从而达到对语言未有言说的言外之意的倾听。因为任何存在都是此在通过自身的存在的理解而体验和领悟出来的。因此，小说就是作者把自身对存在的领悟，用诗意语言建构出来的艺术。

    六、

    诗性的语言，不仅是一种本真的语言之说，更是一个历史性民族的“原初语言”，以对存在的创建性命名来建立诗意的世界。因此，真正的诗与思相结合的小说，不仅揭示了个人的存在，更是历史和民族的存在，当然，对此存在的澄明，在诗性的语言的语言中，必然要包含存在之“思”。米兰•昆德拉在在《生命不能承受之轻》中，有一段关于牧歌的描写：

    “为什么对特丽莎来说，‘牧歌’这个词如此重要？

    我们都是被《旧约全书》的神话哺育，我们可以说，一首牧歌就是留在我们心中的一幅图景，像是对天堂的回忆，天堂里的生活。不像是一条指向未知的直线，不是一种、冒险。它是在已知事物当中的循环运动，它的单调孕育着快乐而不是愁烦。

    只要人们生活在乡村之中、大自然之中，被家禽家畜，被按部就班的春夏秋冬岁怀抱，他们就至少保留了天堂牧歌的依稀微光。正因为如此，特丽莎在矿泉区遇到集体农庄主席时，便想出一幅乡村的图景（她从未在乡村生活也不知道乡村）为之迷恋，这是她回望的方式——回望天堂。”

    在这段诗意的语言中，昆德拉思的存在，不仅是对作为此在的特丽莎的存在，而是更将特丽莎放在了历史的、民族的此在中来思，“牧歌”对于特丽莎，意味着什么呢？作为一个“被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子。”特丽莎显然是在“上帝之死”，诸神远去后，被抛到这个世界上来的“此在”，她一无所有，为虚无所占据着位置，在深渊中沉沦，她在世界中常会产生不安之感，无论是托马斯频繁的更换情人，还是捷克的现实环境，对他们自由的束缚，都让她能深切的感觉到“烦”和“畏”，甚至是“死”。然而，当她来到乡村时，一切发生了变化，她“开始感觉到到了安宁，那只在草篮里顺水而漂的篮子终于靠岸了，她长时间作为“灵魂，大地上的异乡人”的状态，终于结束了，是什么让她发生了这么大的转变，单单是现实境遇的改变吗？不仅如此，她在乡村中回忆了起了牧歌，“牧歌”，一个对于她来说充满了无限诗意与温暖的词语，显现着她心中最深层的渴望——家园。她在牧歌中追忆到了天堂，人类的精神“家园”。她是从何处漂流而来的呢？她是从何时开始在大地上流浪的呢？就在她被抛到这个世界上，“灵”与“肉”的分离，那一刻起，存在真正的向她敞开了。她在乡村，虽然“充满劳绩，却不再是“大地上的异乡者”，而是“诗意的栖居”在大地上。回望天堂，让她真正的感觉到了“诸神的踪迹”。从而不再在深渊中坠落，而是安稳，快乐的在“大地”所赠予的“家园”中栖居。牧歌仅仅对特丽莎有这样的意义吗？不，而是对整个欧洲人和西方人，因为他们都是在《旧约全书》的神话所哺育，曾几何时，他们成了大地上的异乡人，成为无家可归者。但正是因为如此，他们才需要“返乡”。在“精神家园”里感受安宁与温暖。因此，在这段文字中，诗与思的结合，使存在从特丽莎个人的此在，扩展到整个西方乃至人类整体的存在观照。

    七、

    如果没有诗意的语言，就不能让人真正的融入其中去体验存在，而没有运思，就不可能真正的倾听到存在寂静的言说。因此，作为一种语言的艺术，勘探被人类遗忘的存在的小说，是诗意与运思的结合。